Traduction française de l'interview de Gino Bechi

Interview parue dans le double disque vinyle de Timaclub

De la naissance à la Traviata d'Empoli

« Je suis né le 16 octobre 1913, via de’ Bardi, à Florence. A présent, évidemment, je dois vous dire comment j’ai commencé à chanter… ce qui m’est très difficile car, contrairement à ce que l’on pourrait penser, il me semble me souvenir qu’il n’existait à l’intérieur de moi aucune vocation particulière pour l’opéra. Au contraire ! Mon père tentait inutilement de me traîner aux représentations du Teatro Comunale : je me souviens que l’on parlait d’une Vestale avec Rosa Ponselle, d’un Trovatore avec Lauri-Volpi, de Gigli dans je ne sais plus quelle grande interprétation, mais… rien ! Je préférais le cinéma, même si en ce temps-là il était encore muet. »

« Evidemment, il existait tout de même en moi, de façon latente, le virus du chant transmis de façon héréditaire par des proches  “contaminés": je me souviens que mon oncle maternel Ernesto, au lieu de sonner à la porte pour annoncer sa visite, faisait connaître sa présence en entonnant d’une belle voix de baryton le “Di Provenza il mare, il suol…” Ajoutez à cela que mon père, lui aussi, possédait une voix sonore du même genre… Le reste suit de lui-même. » 

 

« Certes, il y avait là quelque chose de freudien, parce que tout en détestant cordialement cette forme d’art, avec l’argent que ma grand-mère m’offrait bien souvent, si ce n’est tous les jours (Ah ! la belle pièce d’argent de cinq lires de l’époque !), j’achetais des airs séparés pour chant et piano de diverses origines: “Eri tu…”, “Come rugiada al cespite…”, “Ella giammai m’amò…”, “Cortigiani…” et ainsi de suite. Il y avait aussi “Spirto gentil…” que je chantais derrière un paravent simulant un petit théâtre, en agitant quelques marionnettes spéciales. »

 

« N’est-ce pas là un fait curieux et inexplicable ? » 

« Ici, il faut cependant ajouter que mes parents m’avaient fait étudier le piano, et qu’en dépit de mon assez jeune âge (j’avais douze-treize ans), je me défendais plutôt bien. Je dois dire aussi qu’il y avait en moi une belle dose de présomption : en fait, après avoir terminé de chanter par exemple “Cortigiani…”, en tenant la note finale jusqu’à éclater, je courais pour voir si les locataires des maisons d’en face s’étaient mis à leur fenêtre pour voir d’où venait cette… “belle voix”! Je confesse que je n’ai jamais pu m’expliquer cet énorme contraste qui existait en moi : détester l’opéra et puis… chanter des airs ! Bon… on voit que c’était écrit comme ça. »

« Entretemps, le fait de savoir jouer du piano m’avait porté à constituer un petit, un très modeste ensemble, composé d’un violoniste (Feni), d’un saxophoniste (Colivicchi), d’un batteur (son frère) et… c’est tout. Cependant, on était assez bons pour être acceptés dans les salles de bal, où l’on jouait quatre heures – l’après-midi ou le soir – et l’on gagnait vingt-cinq lires à chaque fois… Aujourd’hui la chose fait sourire, mais à l’époque c’était une coquette somme. »

 

« Dans le milieu, je m'étais lié d'amitié avec un excellent professionnel, du nom de Benichi, qui très gentiment me procurait du travail en me chargeant de le remplacer quand il ne pouvait pas accepter la proposition. C'est ainsi qu’un jour je me suis retrouvé chez lui, dans les maisons populaires de la via Bronzino, en train de jouer au piano un morceau que nous devions ensuite exécuter au cinéma Libia, en commentaire d’un film à l'époque encore muet : il s'agissait de « Amapola », un air que j'avais souvent entendu chanter au disque par Michele Fleta, qui le terminait par une variation comportant un magnifique la naturel final: et je... je ne sais pas pourquoi ni comment... mais je m'y suis essayé, et il en est ressorti une note correcte (apparemment!)»

« Benichi, qui était chez lui, m'apostropha d’un : “Oh Gino ! Mais tu sais que c’est une belle voix que tu nous as là ? Pourquoi tu n’étudies pas le chant?”. J’en ai ri, mais pour faire court, à la fin Benichi m'a traîné à la maison du maestro Raoul Frazzi, auquel j'ai proposé effrontément de m'entendre dans le Prologue de Pagliacci. Toutes les petites notes sont sorties (comment, je ne sais pas! J'avais alors quinze ans!) et même le la bémol et le sol naturel final: après quoi le maestro Frazzi me dit : “Eh bien, il me semble qu'il y a là une certaine voix. On pourrait essayer.”»

 

« Et c'est ainsi qu'en essayant et en réessayant pendant bien huit années de vocalises… le résultat a été celui qu’il fut. »

« Le maestro Frazzi a été mon unique maestro, et encore aujourd'hui j'en ai un vif, très affectueux et reconnaissant souvenir. Entre-temps, j'avais atteint l'âge auquel le service militaire était imminent et il fallait trouver le moyen de rester à Florence pour pouvoir continuer à étudier le chant. Il n'y en avait qu'un seul : engagé volontaire. Cela permettait de choisir le lieu et le corps. J'ai opté pour le VIIème Génie de Transmissions, installé Via della Scala (ici à Florence), et j'ai bien choisi parce que j’eus la chance de rencontrer des officiers très compréhensifs, surtout en la délicieuse personne du capitaine Corticelli, médecin du régiment, qui, mis au courant de ma petite passion (désormais, elle était arrivée - et pleinement! - la passion : le “virus” déjà cité n'était plus seul…), un jour me dit : “Gino, je vais essayer de t’aider, mais après qu’un maestro de ma connaissance aura donné un avis sur tes possibilités.”»

« C'est ainsi que nous nous rendîmes chez le maestro Cremesini, qui à la fin livra cette sentence: “Pardieu, ce garçon !...” avant de me couvrir d’éloges. Le médecin en chef Corticelli tint sa belle promesse et ne cessa jamais de m'aider pour autant que cela fût en son pouvoir, même à l'occasion de mon maintien à l'armée à cause de certaines cartes postales marquées des abréviations « A.O. », ce qui signifiait « Afrique Orientale ». Et tous connaissent bien cet événement qui a donné le pouvoir à l'Italie, mais aussi – subséquemment – beaucoup de tracas. »

 

« Mais il nous faut accélérer le tempo et je commence donc tout de suite à vous raconter comment se sont passés mes débuts. À Florence, il y avait Alessandro Beccatini, un homme de théâtre, véritable connaisseur des voix et personnage méritoire du monde de l’opéra, en particulier en ce qui concerne la « pêche » de nouveaux talents lyriques: Armando Borgioli, Mascherini, Baronti, Landi, Casavecchi, Lamperi, moi et beaucoup d’autres fûmes ses élèves. Il avait le flair [il fiuto] et aussi le courage d’assumer la responsabilité de faire débuter de jeunes éléments prometteurs : et tous, ensuite, ont réussi à “se maintenir” dans le métier ! »


« C'est donc grâce lui et avec lui que j'ai débuté comme Papa Germont de la Traviata dans le beau petit théâtre d’Empoli, aux côtés de Renata Romboli (nièce du célèbre baryton) et de Giulio Scarinci. Je crois que ce soir-là, la moitié de Florence s’est entassée dans le théâtre : le succès fut décrété à l’unanimité et le jeune baryton de vingt-trois ans fut contraint de bisser l’air “Di Provenza…” »

Opéras italiens et internationaux

Les théâtres italiens

« A la suite du succès de La Traviata d’Empoli, je fus invité à chanter le rôle de Lord Ashton dans Lucia de Lammermoor au Teatro Sperimentale di Alessandria della Paglia : j’y connus un égal succès, d’autant que, à la fin de la « troisième » du mardi, on me proposa de chanter Rigoletto le vendredi. J’acceptai et ce fut aussi une représentation positive, ainsi qu’un jalon important pour la poursuite de ma carrière. En fait, avec Rigoletto, je suis passé d’abord au Sperimentale di Bologna (Teatro Duse), puis au Théâtre du Castello Sforzesco de Milan (le théâtre que l’on appelait « des Vingt-Mille », pour sa grande capacité d’accueil, avec une scène en plein air) : nous étions à l’été 1937, quelques mois à peine après mon début « empolitain » [empolitano] du 17 décembre 1936 ; j’en étais seulement à ma septième représentation… Et je pouvais déjà me vanter de chanter dans un lieu important, et aux côtés de collègues comme Lina Aymaro et Aldo Sinnone ! »

 

« Je fus ensuite appelé par l’imprésario du Teatro Petruzzelli di Bari et j’obtins là mon premier vrai contrat pour deux mois (janvier-février 1938) pour chanter La Baronessa di Carini de Giuseppe Mulè, Aida, La Traviata, Rigoletto, Il Barbiere di Siviglia, Lucia di Lammermoor et La Forza del Destino. »

 

« À cette époque, j’avais déjà fait un bon bout de chemin, et il s’était produit différents événements, parmi lesquels l’un des plus importants de ma vie : le mariage avec Giuliana – ma petite fiancée depuis huit ans – célébré pendant un jour de repos entre les représentations de Rigoletto dans le magnifique théâtre de Reggio Emilia. »

 

« Ensuite, le contrat pour mon premier « temple de l’art lyrique », le Teatro Reale dell’Opera (comme on appelait alors l’actuel théâtre de l’Opéra de Rome) : ce fut le maestro Tullio Serafin qui me fit envoyer le contrat après m’avoir entendu dans Lucia di Lammermoor et Andrea Chénier au Teatro Kursaal de Montecatini. Le premier opéra fut L’Arlesiana (mise en scène de Marcello Govoni) et mes excellents compagnons de scène furent Tito Schipa comme Federico, Licia Albanese comme Vivetta, Padron Marco était chanté par la basse Giulio Neri et Mamma Rosa par l’inoubliable Gianna Pederzini ; le rôle de Metifio avait été donné au baryton Minacapelli et le chef était Oliviero De Fabritiis. Gino Bechi incarna donc Baldassarre, un beau vieillard à la très grande barbe fluide… »

 

 « On m’avait donné l’opportunité d’un début avec une distribution vraiment exceptionnelle, mais… de ce genre de collègues, le destin ne fut jamais avare non plus par la suite, car innombrables ont été les représentations avec des artistes tels que Maria Caniglia, Gina Cigna, Mafalda Favero, Ebe Stignani, Tancredi Pasero, Giacomo Lauri-Volpi, Maria Callas, Chloe Elmo, Elena Nicolai, Beniamino Gigli, Galliano Masini, Teodoro Mazaroff, Renata Tebaldi, Ramon Vinay, et… j’arrête pour ne pas ennuyer le lecteur, parce que je pourrais continuer un bon moment si j’incluais aussi les noms de tous les grands chefs d’orchestre par lesquels j’ai eu la chance d’être dirigé : comme Tullio Serafin, Antonio Guarnieri, Gianandrea Gavazzeni, Arturo Lucon, De Sabata, Bruno Walter, Sergio Failoni… »

 

« J’ai aussi travaillé avec Arturo Toscanini qui, à son retour à la patrie, avait dans l’idée d’avoir Bechi avec lui pour un nouveau Falstaff. De fait, nous commençames les répétitions via Dorini, tant le projet était avancé: mais ensuite la mort a tout brisé. »

 

« J’oubliais de dire que j’ai aussi fréquenté la Scuola di Avviamento al Teatro Lirico del Teatro Comunale di Firenze, où j’appris beaucoup sous la direction éclairée du célèbre ténor Amedeo Bassi et des chers et valeureux chefs de chant comme Flaminio Contini (avec qui j’ai étudié beaucoup d’opéras), Bettarini et tous les autres. Le directeur de l’établissement était le maestro Mario Labroca, qui aimait beaucoup les jeunes talents. Et il y en avait, à ce moment-là ! Ferruccio Tagliavini, Enzo Mascherini, Fedora Barbieri… en somme un petit groupe qui – allons ! reconnaissons-le ! – s’est plutôt bien illustré par la suite, qu’en pensez-vous? »

Les théâtres internationaux

« Le premier a été le Théâtre Royal de l’Opéra du Caire, pendant la saison d’opéra 1937-1938. Faruk, le roi d’Egypte, très fraîchement monté sur le trône, était un magnifique jeune homme de vingt et un ans devant lequel j’ai eu l’honneur d’interpréter le Barbiere di Siviglia, dans le petit théâtre de Corte avec la délicieuse Rosina de Dina Mannucci, une petite Florentine comme moi. »

 

« Ensuite vient l’arrêt forcé causé par l’entrée en guerre de l’Italie, même si durant cette funeste période, j’eus la possibilité de me rendre en Yougoslavie pour  chanter des représentations du Barbiere di Siviglia, puis d’y retourner avec la troupe du Teatro Reale dell’Opera di Roma pour Aida et La Traviata à Ljubjana et à Zagreb. »

 

« En 1941, le Teatro Reale dell’Opera se déplaça avec tout son effectif d’artistes, de musiciens d’orchestre, de choristes, de machinistes, avec les décors, les costumes et plus encore, pour exécuter des représentations extraordinaires de Norma, Un Ballo in Maschera et d’autres œuvres encore. J’étais engagé pour Renato dans Un Ballo in Maschera : je crois avoir à cette occasion exprimé un de mes moments les plus magiques. Je fus le seul à être engagé pour plusieurs saisons successives, précisément jusqu’en 1943. Je dois ajouter qu’avec inconscience, entêté à vouloir honorer les engagements pris, j’eus à souffrir de la peur de formidables bombardements de la part des forces alliées. Mais bombes et dangers variés mis à part, la chance m’a souri, et donc, quand tout se termine bien, on le raconte volontiers et avec fierté. »

 

« Ensuite, en 1945, il y eut un premier contrat juste après la fin de la guerre et l’habituel petit groupe d’artistes qui passait pour le plus grand de ce temps-là se rendit à Lisbonne au moyen d’une Savoia-Marchetti 75 : Stignani, Neri, Gigli, Caniglia e Bechi (ces derniers surnommés « Il Trio Lescano della Lirica » en raison du grand nombre de représentations effectuées ensemble, même si en réalité nous étions un quintett, puisque la Stignani et Neri ne manquaient jamais à l’appel quand les opéras requéraient ces registres vocaux)…Beaucoup d’autres grands noms aussi parmi les chefs d’orchestre…Le Théâtre San Carlo de Lisbonne devait ensuite devenir pour moi un passage obligé pour de nombreuses années : je pense avoir eu l’occasion de m’y produire dans tous les rôles de baryton les plus importants, dont un rôle dans un opéra que j’aime énormément : Hamlet d’Ambroise Thomas. Bien sûr, c’est une œuvre où le baryton doit aussi avoir un si bémol facile, sinon il se trouve un peu…embarrassé! »

 

« Pendant mon séjour à Lisbonne, je fus engagé pour aller au Théâtre Municipal de Rio de Janeiro, au Brésil. De là, je suis passé à Sao Paulo, puis à Santiago du Chili, à Vinha del Mar et au Théâtre Colon de Buenos Aires, toujours en déplacement…Puis New York, Boston, Philadelphie, Detroit, puis Londres (Falstaff et Otello avec les « habituels » Tebaldi, Vinay, Barbieri, De Sabata), et puis… et puis… Mais si je devais citer tous les lieux dans lesquels je me suis rendu, il me faudrait écrire autant que Victor Hugo dans Les Misérables ! »

La fin choisie de la carrière

« Grâce à Dieu, une fin honorable parce que volontaire et qui a eu lieu alors que j’aurais pu encore continuer à faire des représentations. Il est certain que je me serais heurté au danger que ce soit le public qui me fasse arrêter! Je m’étais déjà rendu compte que pour maintenir le niveau artistique pour lequel j’avais mérité de monter sur la marche la plus haute du piédestal, il fallait que je fasse de gros sacrifices : pas de ceci, rien de cela, bien se reposer et ainsi de suite. Je compris que l’inévitable parabole descendante était imminente, même en public, si j’avais voulu insister. Alors… alors ce fut précisément pendant une tournée assez intense du Barbiere di Siviglia (représentations le samedi et le dimanche, le mardi, le jeudi, le samedi et le dimanche, etc.) qu’il m’arriva un fait assez curieux : exactement à la dernière représentation, je fus submergé de compliments de la part de mes collègues et du chef d’orchestre pour ma fraîcheur vocale ainsi que pour mon exubérance qui leur rappelait beaucoup les temps anciens. »

 

« C’est alors qu’un petit diable me suggéra la pensée suivante : “Comme ce serait bien de finir comme ça ! ”. Par conséquent, je me décidai et téléphonai comme toujours à mon épouse pour lui faire part de la marche de la soirée, mais j’ajoutai : “Qu’en dirais-tu si je décidais ce soir de "raccrocher"?” Un temps d’attente et puis la réponse de Giuliana : “Ecoute, le café au lait pour le matin, nous pouvons l’avoir. S’il te semble que c’est bien ainsi, je suis d’accord.” Et ce fut vraiment là le moment de mon arrêt. J’offris le repas à mes collègues, et donc grands applaudissements (on est toujours applaudi quand on offre quelque chose, jamais quand on demande!) et en même temps que les applaudissements, beaucoup de réflexions ironiques quand j’ai ajouté que c’était là le repas d’adieu de Bechi à la scène. Ils ironisaient parce qu’ils savaient les contrats qui m’attendaient: un Gianni Schicchi à la Scala di Milano, un Ballo in Maschera au Teatro dell’Opera, le même rôle au San Carlo de Lisbonne, et ainsi de suite : cependant je n’ai pas menti à mes amis ce soir-là, parce que j’ai vraiment cessé d’un seul coup mon activité théâtrale. »

 

 « Elle connut, c’est vrai, une coda… Mon ami et metteur en scène Lanfranchi me proposa de faire La Traviata en film d’opéra, avec son épouse Anna Moffo dans le rôle-titre : deux ans étaient passés depuis la fin de mon activité et je ne souhaitais pas accepter, mais les aimables insistances furent telles que je “cédai à la courtoise invitation…” en indiquant bien qu’il me fallait une quinzaine de jours pour me préparer. Lanfranchi promit… et ne tint pas parole : un coup de fil dominical m’avisa que le lendemain, lundi, ou commençait l’enregistrement de la bande-son !! »

 

« Il est clair que la préparation ne fut pas possible, et c’est ainsi que j’ai chanté en une fois tout l’opéra, qui a semblé bien réussi à beaucoup de monde. Je ne partage pas cet avis, mais enfin… De notes proprement laides, il n’y en a pas, et par conséquent amen ! Et ce fut vraiment la dernière fois que je chantai un opéra entier. »

Les films et les enregistrements discographiques

Les films

« J’en ai fait vingt-trois, mais il y en a un dont je me souviens particulièrement : Fuga a due voci [Fugue à deux voix], qui a été le premier et sans doute le plus apprécié, parce que je vois que quarante ans ans plus tard (je l’ai tourné en 1942), la Strada del Bosco se vend encore de façon extraordinaire ! Un autre film intéressant fut Alessandro Stradella, qui cependant n’a pas connu un grand succès public. Il me semble qu’il a reçu un Prix à Cannes, mais il n’a pas eu le succès que je pensais. Ensuite, j’ai eu des films d’une envergure artistique plus modeste. Il est certain qu’à cette époque, on me faisait faire des films, non pas parce que j’étais un immense acteur de cinéma, mais en raison de la célébrité que j’avais conquise à la sueur de mon front en chantant.

 

Nous les tournions dans les moments laissés libres, quand j’étais en repos. Cependant, imaginez que pendant que nous faisions Fuga a due voci, je finissais de tourner la scène et, avec un taxi mis à disposition par mon imprésario ou par la production de cinéma, j’allais à Pérouse chanter Il Barbiere di Siviglia ; puis, le lendemain matin, je reprenais une voiture et je retournais tourner. C’est pourquoi, quand l’on dit que les artistes d’aujourd’hui s’épuisent beaucoup parce qu’ils vont ici, parce qu’ils vont là, parce qu’il y a les avions… non, ce n’est absolument pas vrai : avant aussi, on chantait beaucoup. Cela ne paraît pas croyable, mais pourtant si: je sais que mon ami, le grand Pasero, a fait en un mois vingt-huit représentations, vous comprenez ? Pas vraiment une plaisanterie… Et ici, au Maggio Fiorentino !! Après, aux vingt-huit représentations, vous devez ajouter les répétitions au piano, les répétitions scéniques, les répétitions d’orchestre et la répétition générale. Et ceci signifiait chanter sept heures par jour. Et il chantait  merveilleusement. Eh… nous chantions parce que nous avions la vilaine habitude de chanter toujours à pleine voix aux répétitions. Parce que les répétitions sont faites exprès pour cela, beaucoup ne le comprennent pas, et alors…

Les enregistrements

« Voici comment je suis arrivé à la Voce del Padrone [La Voix de son Maître] : je chantais Lucia de Lammermoor avec la Paliughi et Masini : je ne me souviens pas comment, mais je fus appelé précisément par la Voce del Padrone pour un essai.

J’y allai et chantai le “Credo” d’Otello, accompagné au piano par le maestro Dino Olivieri… et je fus engagé, NON pour chanter à la Voce del Padrone, mais chez Columbia, qui en était une sous-marque, pour ainsi dire. Cependant, avant de commencer les enregistrements Columbia, je fus réclamé par la Voce del Padrone pour commémorer le cinquantième anniversaire de Cavalleria Rusticana, sous la direction du compositeur lui-même. À partir de ce moment-là, j’ai toujours enregistré seulement pour la Voce del Padrone : j’aurais pu en faire énormément, parce que j’avais un contrat pour quarante-huit faces de disque par an. Mais je détestais cordialement les disques, sinon, vous pensez ! Un contrat de vingt-huit années multiplié  par quarante-huit faces par an… ça en faisait pas mal, n’est-ce pas ? Et les œuvres complètes étaient exclues ! »

 

« Mais j’enregistrais les disques dans les pires conditions, comme – par exemple – quand je chantais Otello à Rome sous la direction de Victor de Sabata, au Festival. Je finissais à cinq heures et demie, juste à l’heure pour aller à l’aéroport, prendre l’avion à six heures, arriver à huit heures à Milan et enregistrer toute la nuit, au milieu de cigarettes, de whisky et de café pour rester éveillé. Et à huit heures, je reprenais l’avion pour être à dix heures à Rome et continuer les répétitions. Ce ne sont certes pas les meilleures conditions pour laisser un document important comme un disque : mais j’étais vraiment “crétin”, comme si cela m’était complètement égal. En plus, je détestais le fait de devoir multiplier les prises, parce qu’alors on gravait dans la cire, pas comme aujourd’hui, où, si un morceau vient moins bien, on le refait demain… rien du tout! De plus, ce que l’on enregistrait, on ne pouvait pas le réécouter tout de suite, sinon on abîmait la cire… En somme, c’était un peu comme jouer à la cachette dans le noir… »

« Et si, dans ma discographie, il y a plus de chansons que d’airs d’opéra, c’est en vertu du refrain “succès du film”, avec ce qui s’en suit… on gagne plus d’argent… toujours le même refrain. »

Propos sur le métier de chanteur d'opéra

La carrière artistique, que vous-a-t-elle empêché de faire ?

« Rien, puisqu’à l’évidence je devais faire celle-là, et je n’ai rien fait d’autre dans ma vie. »

 

« Je suis “technicien industriel” et j’ai continué mes études même après avoir commencé à prendre les leçons chez le maestro Frazzi : j’avais quinze ans et j’ai fait huit ans de vocalises, vraiment huit ans, tous les jours, jours fériés compris, et pas les années d’aujourd’hui, avec deux leçons d’une demi-heure par semaine ! »

 

« Justement, je suis en train d’écrire un livre, après beaucoup d’insistances, depuis 1946… A l’époque, Cappelli m’a même envoyé un journaliste pour le faire… »

 

« Au sujet des commentaires critiques… J’ai toujours apprécié la critique quand elle était constructive, comme celle de Righetti, lequel me faisait des observations que je trouvais justes : alors j’en tenais compte, j’apportais les modifications et il disait : “Bravo Bechi, je vois que vous m’avez écouté…”; ou bien comme Bardolfo (qui en fait était Eugenio Gara), qui, après un Barbiere di Siviglia à la Scala écrivit dans  le journal Candido que je précipitais trop les récitatifs et qu’on ne comprenait pas très bien les paroles, tout en restant extraordinaire dans tout le reste, etc., etc. »

 

« Je me souviens que je fis alors se relever du lit mon épouse, nous allâmes à la Scala, je l’installai au fond de la salle et moi – sur la scène – je me mis à faire les récitatifs en parlant rapidement. Parce que Figaro, dans le Barbiere, devrait être le seul à parler rapidement, n’est-ce pas? Dans cet opéra, chacun devrait avoir – entre autres – son style : Don Basilio s’exprime d’une certaine manière, comme un prêtre, le Comte, quand il est comte, parle d’une certaine manière, mais quand il est en soldat, il doit parler [recitare] d’une autre façon, et quand c’est Don Alonso, en bon élève de Don Basilio, il doit parler dans le même style que lui. Et ainsi de suite pour Rosina et Berta, Don Bartolo : chacun son style, du moins à mon avis. Mais le vrai « beau parleur » [parlatore], le factotum, ce « Je travaille, moi, Monsieur ! » [fasso tutto mi] , c’est Figaro. Donc, je précipitais le texte. »

 

« Lorsque je lui posai la question, mon épouse répondit du fond de la salle : “Ben, c’est vrai que parfois, les paroles…” – et alors, en articulant légèrement plus et en chantant un peu plus marcato, je continuai jusqu’à ce qu’elle me dise “Maintenant, c’est bien…”.

Evidemment Gara vint aussi à la “deuxième”, et, ayant noté la différence, eut la bonté d’écrire dans le journal que je lui avais donné raison et me couvrit d’éloges. Quoi qu’il en soit, je le remercie aujourd’hui encore de cela. »

 

« D’autres fois, en revanche, j’ai rencontré des critiques pour lesquels rien de ce que je faisais n’allait bien : je me rappelle qu’une fois, à la Scala, quand les bis étaient, non pas interdits, mais archi-interdits, après mon air du Ballo in Maschera, on ne pouvait pas continuer, c’était la révolution… le lendemain, lui, dans le journal où il écrivait, dit que “l’aigu oui”, mais que ci, mais que là… jusqu’à une autre fois où Mataloni me demanda si ce critique pouvait assister aux répétitions d’un opéra dans lequel je devais chanter un morceau modifié précisément par lui pour le collègue que je remplaçais, je lui dis “oui” et à partir de cet instant je devins aussi pour celui-là le plus grand baryton du monde, et quoi que j’aie pu faire, c’était une chose magnifique. C’est pourquoi, à dater de ce moment-là, je n’ai plus tellement suivi la critique… »

Quelles règles suiviez-vous pendant votre carrière ?

« Ajoutons une chose concernant ce qui s’est dit à propos de la cessation de mon activité de chanteur : justement pendant ces représentations qui marchaient tellement bien, la voix était parfaite, je devais me soumettre – disons-le comme ça – à certaines privations, c’est-à-dire la sieste oui, le whisky non, cela non, cela non plus, attention à ceci, attention à cela. Et j’étais très mal habitué : à Lisbonne, avec le directeur du théâtre, nous restions sur la plage jusqu’à six heures du matin, on allait se promener toute la nuit avec Neri… en résumé, la fête, la fête, la fête. Et tout allait toujours très bien, sans le moindre fil de mucosité ou autre chose. Mais comme je n’étais pas vraiment complètement stupide,  je me rendais parfaitement compte que la parabole descendante arrive à chacun : je me décidai. Comme c’est au moment de l’attaque que les parties de football me plaisent le plus, avant que le public n’ait l’opportunité de dire : “Mais ce petit vieux, comme il se défend bien !”, ou bien avant que la voix ne se mette à bouger, c’est moi qui m’arrête, si vous permettez. »

La résonance

« Quand je chantais,  on perdait beaucoup de temps à chercher la résonance. C’est un choix technique. Qu’éventuellement j’aie parfois abusé de cette possibilité d’appuyer les notes aux fosses nasales peut même être vrai : cependant cet appui [appoggiatura], cette technique (car au fond il s’agit d’une technique) permet à un certain moment de faire des choses qu’autrement on ne peut pas faire. Des aigus, des notes graves… comme on le faisait sur la plage, avec Philippeschi, à celui qui tiendrait la note la plus longue : et on arrivait à une minute trence-cinq, une minute trente-huit de notes tenues, sonores. Je ne crois pas que d’autres aient réussi à le faire. »

 

« C’est une performance d’athlète, au fond, une acrobatie : mais parfois, certaines acrobaties vocales sont utiles ou du moins faut-il avoir les moyens de les faire. Le cabotinage [la gigionata] je veux dire, est parfois utile : et je ne dis pas que je n’en ai pas fait, et avec un résultat qui n’est pas bon au disque mais qui, au théâtre,  faisait exploser la salle. C’est aussi un fait personnel: le petit applaudissement poli [fatto coi guanti] ne me plaît pas : moi j’aime le hurlement ! Et avec ces effets, moi, le hurlement, je l’obtenais. »

 

« A un certain point, que la voix soit laide ou belle n’a plus aucune importance : ce qui compte, c’est seulement que l’imprésario dise : “Oui, celui-là est critiqué, mais il me remplit la salle à cent mille lires le fauteuil… de cet autre, tous me disent du bien, mais le théâtre est à moitié vide…” ». Et qui pensez-vous qu’il engagera ? »

Certaines libertés sur - par exemple - “Si, vendetta…”

Clin d’œil sur les épouses des chanteurs

« J’ai eu une femme – grâce à Dieu – de celles qui restaient beaucoup dans la loge. D’habitude, les épouses des chanteurs sont un peu dangereuses, disons qu’elles ont la langue un peu pointue : « Mais que fait-il, celui-là… ? », «Mon mari, en revanche… », « Lui, c’est tout autre chose… ».

J’ai eu l’intelligence… je me corrige : la chance (elle, l’intelligence), de rencontrer une femme pour laquelle tous les autres étaient bien meilleurs que son mari… et ceci n’est pas mal. Franchement, tout de même… encore aujourd’hui je ne sais pas si elle pensait vraiment les choses comme ça, ou bien si…Dans tous les cas, il s’agit seulement d’une pensée pour une personne aimée. Et là non plus, je ne vois pas où est le mal ! »

Interview réalisée par Maurizio Tiberi, décembre 1983

« C’est juste, elles ne sont en rien musicales, et même horribles… on ne doit pas les permettre.  Je suis le premier à le reconnaître et je l’ai même déclaré publiquement dans une émission qui m’était dédiée : “I grandi della lirica”... Je faisais des choses affreuses : le “Vindice avrai…”, j’allais le pêcher au fond de la scène, derrière le décor, et j’avançais jusqu’au trou du souffleur en augmentant toujours en intensité et en rage, et je ne lâchais pas ma note tant que le public n’avait pas éclaté en applaudissements. »

 

« Que ce ne soit pas extraordinaire, musicalement parlant, cela ne fait pas l’ombre d’un doute. Mais c’est aussi grâce à cela que l’on arrive à être quelqu’un, du moins à l’époque. Si la Callas, pour ainsi dire, est la Callas, elle l’est parce qu’elle fait des choses qui ne sont pas autorisées aux autres : et qu’on ne me dise pas que la Callas avait une belle voix, parce que ce n’est pas vrai. Au moins trois couleurs, certaines notes nasales dans le médium… comment, non ? On les entend moins que celle du baryton, mais elles sont appuyées au même endroit: c’est clair, celui-là est un nez féminin… »

 

« Du reste, cette question du nez est aussi un point de référence pour trouver le masque : quand on dit à un élève : “Mets ta voix dans le masque”, il dit “oui” mais ne le fait pas. Mais si je lui dis “Mets ta voix dans le nez”, il comprend aussitôt et le fait. Ensuite, si j’amplifie la voix, j’obtiens le masque. La voix dans le nez à bas volume est comme la pointe d’une aiguille qui entre dans l’étoffe : au début c’est seulement une pointe minuscule, mais derrière il y a toute l’aiguille. Maintenant, que quelqu’un… comme le soussigné… en ait abusé pour en retirer une plus grande sonorité, pour obtenir un effet de timbre plus intense, eh bien ! Personne ne peut le nier. Il est clair que peut le faire celui qui veut : celui qui ne veut pas ne le fait pas. »

 

« Sur ce point, je me permets d’exposer ma théorie : si un individu naît avec un organe vocal prédisposé dans l’ensemble au chant, ce sera le même individu qui choisira sa voix, je veux dire, sa propre émission. »

 

« Il pourra la rendre entièrement égale dans le masque à la manière classique ou bien il pourra l’arrondir au point de lui retirer la moindre efficacité [incisività]. Il est clair que sans  exemple sonore, la chose est très difficile à expliquer. On pourrait peut-être faire le parallèle avec un équipement électronique moderne, où il existe des commandes qui peuvent augmenter certaines fréquences et en enlever d’autres. Si l’image est valable, on parvient à comprendre comment une voix peut-être entraînée en faisant fonctionner certains muscles et en évitant le développement de certains autres. »

 

« En résumé, quelqu’un peut naître avec un corps d’athlète, mais c’est lui qui choisira de s’entraîner pour le cent mètres ou pour le marathon. Est-ce clair…? »