Cours de chant et d'interprétation de l'opéra

Intervista di Gino Bechi raccolta da Maurizio Tiberi

Timaclub 1983

Dalla nascita alla Traviata d'Empoli

« Sono nato in Firenze il 16 ottobre 1913, in via de’ Bardi. »

 

« Ora ovviamente debbo dirvi come ho cominciato a cantare… il che mi è molto difficile, perché contrariamente a quel che si potrebbe pensare mi sembra di ricordare che in me non esisteva nessuna particolare vocazione per la lirica. Anzi! Mio padre tentava inutilmente di trascinarmi al Teatro Comunale per assistere agli spettacoli d’opera : ricordo che si parlava di una Vestale con Rosa Ponselle, di un Trovatore con Lauri Volpi, di Gigli in non so più quale grande sua interpretazione, ma… niente! Preferivo il cinema, benché a quei tempi fosse ancora muto. »

« Evidentemente però in me esisteva, latente, il microbo del canto ritrasmessomi ereditariamente da familiari “infettati”: ricordo che il mio zio materno Ernesto invece di suonare il campanello alla porta per annunciare la sua visita faceva udire la sua presenza intonando con bella voce baritonale il “Di Provenza il mar, il suol…”. Si aggiunga a questo che anche mio padre possedeva una sonora voce della stessa corda, e… il resto viene da se. »

 

« Certo qualcosa di freudiano c’era, poiché pur detestando cordialmente quella forma d’arte, con i soldi che mia nonna mi regalava molto spesso, se non quotidianamente (le belle cinque lire d’argento del tempo!), io compravo pezzi staccati per canto e piano della più svariata origine: “Eri tu”, “Come rugiada al cespite…”,  “Ella giammai m’amò…”, “Cortigiani…” e via dicendo. C’era anche “Spirto gentil…”, che io cantavo dietro un paravento simulando un piccolo teatrino, agitando alcune marionette particolari. »

 

« Beh,  non è curioso ed inspiegabile questo fatto ? »

 

« Qui però occorre aggiungere che i miei genitori mi avevano fatto studiare pianoforte, e che nonostante la relativa tenera età (ero sui dodici, tredici anni) mi difendevo abbastanza bene. Debbo anche dire che vi era in me una bella dose di presunzione : infatti, dopo aver terminato di cantare per esempio “Cortigiani...” sostenendo la nota finale fino a scoppiare, correvo alla finestra per vedere se gli inquilini delle case di fronte s’erano affacciati per rendersi conto da dove provenisse quella…“bella voce”! Confesso che non mi sono mai potuto spiegare questo enorme contrasto che esisteva in me: odiare l’opera e poi… cantarne brani! Mah! Si vede che era scritto così. »

 

« Intanto il saper suonare il pianoforte mi aveva portato a formare un piccolo, modestissimo complesso composto da un violinista (Feni), un sassofonista (Colivicchi), un batterista (il fratello), e… stop. Comunque, si era abbastanza bravini da essere accettati nelle sale da ballo dove si suonava per quattro ore – al pomeriggio o alla sera – e si guadagnavano 25 lire per volta : ora la cosa fa sorridere, ma allora si trattava di una sommetta discreta. »

 

« Nell’ambiente avevo fatto amicizia con un ottimo professionista, di nome Benichi, il quale molto simpaticamente mi procacciava il lavoro incaricandomi di sostituirlo quando lui non poteva accettare l’offerta. Fu così che un giorno mi ritrovai a casa sua, in via Bronzino case popolari, suonando al piano un pezzo che si sarebbe dovuto poi eseguire al cinema Libia a commento del film a quei tempi ancora muto : si trattava di “Amapola”, un’aria che avevo udito spesso cantare in disco da Michele Fleta, il quale la risolveva con una variazione emettendo un bellissimo la naturale alla fine : io… non so perché nè come… mi ci provai, e ne uscì una nota decente (a quanto parve!). Il Benichi, che era in casa, mi apostrofò con un : “O Gino ! Ma sai che tu ci hai una bella voce ? Perché non studi canto ?”. Io ci risi sopra, ma per farla corta finì che il Benichi mi trascinò in casa del maestro Raoul Frazzi, al quale sfacciatamente proposi di sentirmi nel Prologo de “I Pagliacci”. Vennero fuori (come non lo so : avevo allora quindici anni !) tutte le notine, ed anche il la bemolle e il sol naturale finale : dopo di che il maestro Frazzi mi disse : “Eh, mi sembra che una certa voce ci sia. Si potrebbe provare”. E fu così che provando e riprovando per ben otto anni di vocalizzi… il risultato è stato quello che è stato. »

 

« Il maestro Frazzi è stato il mio unico maestro, e tuttora ne ho un vivo, carissimo e riconoscente ricordo. Ma intanto avevo raggiunto l’età per la quale il servizio militare era cosa imminente, e occorreva trovare il modo di rimanere a Firenze per poter continuare lo studio del canto. Ve n’era solo uno : arruolarsi volontario. Questo permetteva di scegliere la sede e il corpo. Optai per il VII Genio Radiotelegrafisti posto in via della Scala (qui a Firenze), e scelsi bene perché ebbi la sorte di incontrare ufficiali molto comprensivi, soprattutto nella deliziosa persona dell’allora capitano Corticelli, medico del reggimento, che saputo della mia passioncella (ormai era arrivata – e in pieno – la passione : il citato “bacillo” non era più solo…), un giorno mi disse : “Gino, cercherò di aiutarti, ma dopo che un maestro di mia conoscenza avrà espresso un parere sulle tue possibilità”. Fu così che andammo dal maestro Cremesini, che alla fine sentenziò: “Perbacco! Questo ragazzo!” e giù elogi. Il capitano medico Corticelli mantenne la sua bella promessa, e non cessò mai di aiutarmi per quanto fosse in suo potere, anche in occasione della mia trattenuta alle armi a causa di una certa cartolina siglata “A.O.”, che stava per “Africa Orientale”. E tutti conoscono bene questo avvenimento che dette l’Impero all’Italia, ma anche – susseguentemente – tanti grattacapi ! »

 

« Occorre però stringere i tempi, e passo quindi subito a dare notizia di come avvenne il moi debutto. A Firenze c’era Alessandro Becattini, un uomo di teatro, vero intenditore di voci e un benemerito della lirica soprattutto per quanto riguarda la “pesca” di nuovi talenti canori : Armando Borgioli, Mascherini, Baronti, Landi, Casavecchi, Lamperi, io e tanti altri fummo suoi pupilli. Aveva il “fiuto”, e anche il coraggio di assumersi la responsabilità di far debuttare giovani elementi promettenti : e tutti, poi, “mantennero” ! »

 

« Fu quindi per lui e con lui che debuttai come Papà Germont in La Traviata nel bel teatrino di Empoli, avendo a compagni Rinetta Romboli (nipote del famoso baritono) e Giulio Scarinci. Credo che quella sera mezza Firenze stipasse il teatro : l’esito fu decretato all’unanimità, ed il giovane baritono ventitreenne fu costretto a bissare l’aria “Di Provenza…” »

 

« A seguito di questo successo fui chiamato a sostenere la parte di Lord Ashton in Lucia di Lammermoor presso il Teatro Sperimentale di Alessandria della Paglia : riscossi eguali successo, tanto che terminata la “terza” di martedì mi fu proposto di cantare Rigoletto il venerdì. Accettai, e anche questa risultò una recita positiva, e una pietra miliare per il buon proseguimento della carriera. Infatti con Rigoletto passai prima allo Sperimentale di Bologna (Teatro Duse), e poi al Teatro del Castello Sforzesco di Milano (il cosiddetto Teatro dei Ventimila per la sua grande capacità di ricezione, col palcoscenico allestito all’aperto) : si era nell’estate del 1937, a pochissimi mesi del mio debutto empolitano del 17 dicembre 1936 ; io ero solamente alla mia settima recita… e potevo già vantarmi di cantare in un luogo importante, e al fianco di compagni come Lina Aymaro e Aldo Sinnone! »

 

« Poi fui chiamato dall’impresario del Teatro Petruzzelli di Bari, e qui ebbi la mia vera prima scrittura per due mesi (gennaio-febbraio1938) per cantare La Baronessa di Carini di Giuseppe Mulé, Aida, La Traviata, Rigoletto, Il Barbiere di Siviglia, Lucia di Lammermoor e La Forza del Destino. »

 

« Ma per quell’epoca avevo già fatto un discreto cammino, e si erano succeduti vari avvenimenti, uno dei quali importantissimo nella mia vita : il matrimonio con Giuliana – fidanzatina da otto anni – avvenuto durante un intervallo tra recite di Rigoletto nel bellissimo teatro di Reggio Emilia. »

 

« Poi, la scrittura per il mio primo « tempio della lirica », il Teatro Reale dell’Opera (com’era allora chiamato l’odierno Teatro dell’Opera di Roma) : fu il maestro Tullio Serafin a farmi inviare il contratto dopo avermi ascoltato in Lucia di Lammermoor e Andrea Chénier nel Teatro Kursaal di Montecatini. L’opera di debutto fu L’Arlesiana, regia di Marcello Govoni, ed i compagni eccelsi furono Tito Schipa quale Federico, Licia Albanese quale Vivetta, Padron Marco era il basso Giulio Neri e mamma Rosa indimenticabile Gianna Pederzini ; la parte di Metifio fu affidata al baritono Minacapelli e il direttore fu Oliviero de Fabritiis. Gino Bechi quindi impersonò Baldassarre, un bel vecchione con tanto di barba fluente… »

 

« Mi era stata data l’opportunità di un debutto con una compagnia veramente eccezionale, ma… di questo tipo di compagni la sorte non mi è stata avara nemmeno in seguito, poiché innumerevoli furono le recite con colleghi quali Maria Caniglia, Gina Cigna, Mafalda Favero, Ebe Stignani, Tancredi Pasero, Giacomo Lauri Volpi, Maria Callas, Cloe Elmo, Elena Nicolai, Beniamino Gigli, Galliano Masini, Teodoro Mazaroff, Renata Tebaldi, Ramon Vinay, e… smetto per non tediare il lettore, perché potrei continuare per un bel pezzo se includessi anche i nomi di tutti i grandi direttori dei quali ebbi la sorte di essere diretto : come Tullio Serafin, Antonio Guarnieri, Gianandrea Gavazzeni, Arturo Lucon, De Sabata, Bruno Walter, Sergio Failoni… Ebbi anche prove con Arturo Toscanini, il quale dopo il suo rientro in patria aveva in mente di avere Bechi con lui per un nuovo Falstaff. Iniziammo infatti le prove in via Durini, tanto la cosa era seria : ma poi la morte troncò tutto. »

 

« Dimenticavo di dire che anche la Scuola di Avviamento al Teatro Lirico del Teatro Comunale di Firenze mi ebbe fra i suoi frequentatori, e molto ebbi ad imparare sotto la guida illuminata del celebre tenore Amedeo Bassi e dei valenti, cari maestri come Flaminio Contini (col quale studiai molte opere), Bettarini e tutti gli altri. Animatore del complesso il maestro Mario Labroca, molto amante dei giovani. E ve ne erano a quel tempo! Basterebbe citare Ferruccio Tagliavini, Enzo Mascherini, Fedora Barbieri… insomma un gruppetto che via ! Riconosciamolo : in seguito si è fatto abbastanza onore, non vi pare ? »

 

 

I teatri internazionali

 

« Il primo è stato il Teatro Reale dell’Opera al Cairo, nella stagione operistica a cavallo del 1937 e 1938 : era allora Re d’Egitto Faruk, fresco fresco erede al trono, un bellissimo giovane ventunenne al quale ebbi l’onore di far sentire in una recita nel teatrino di Corte Il Barbiere di Siviglia, deliziosa Rosina la Dina Mannucci, fiorentinaccia come me ! »

 

« Poi il forzato fermo causato dall’entrata in guerra dell’Italia, anche se pure durante questo infausto periodo ebbi modo di recarmi in Jugoslavia a cantare recite del Barbiere di Siviglia, tornandovi poi con il complesso del Teatro Reale dell’Opera di Roma per Aida e La Traviata a Lubiana e Zagabria. Il Teatro Reale dell’Opera si trasferì con tutto il suo organico di artisti, orchestrali, coristi, macchinisti, scene, costumi e via dicendo, per eseguire recite straordinarie di Norma, Un Ballo in Maschera ed altre opere."

 

« Io ero scritturato per Un Ballo in Maschera quale Renato : credo che in quella occasione abbia espresso uno dei miei momenti più magici. Fui l’unico scritturato per varie stagioni successive, precisamente fino al 1943. Debbo aggiungere che, incoscientemente, cocciuto nel mantenere l’impegno preso, ebbi a soffrire della paura di formidabili  bombardamenti da parte degli alleati ma bombe e pericoli vari a parte, la fortuna mi arrise, e quindi quando tutto è andato bene lo si racconta volentieri e con orgoglio. »

 

« Poi, nel 1945 ci fu una prima scrittura quasi postbellica, e il solito gruppetto di artisti che andava per la maggiore a quel tempo si trasferì a Lisbona a mezzo di un Savoia-Marchetti 75 : Stignani, Neri, Gigli, Caniglia, Bechi (questi ultimi soprannominati “Il Trio Lescano” della lirica per le innumerevoli recite eseguite insieme, anche se in verità eravamo un quintetto poiché la Stignani e Neri  non mancavano mai quando le opere richiedevano questo registro di voci!) e tanti altri nomi anche nel campo direttoriale. Il Teatro San Carlos doveva poi diventare per me meta obbligata per moltissimi anni : penso di avere avuto modo di esibirmici in tutti i più importanti ruoli da baritono, compreso uno di un’opera da me molto amata : Hamlet di Ambroise Thomas. Ma, certo, è un’opera dove il baritono deve anche avere il si bemolle facile, altrimenti si trova un pò… inguaiato ! »

 

« Mentre ero a Lisbona fui scritturato per andare al Teatro Municipale di Rio de Janeiro, in Brasile. Di là passai a San Paulo, poi a Santiago del Cile, a Vinha del Mar e al Colon di Buenos Aires, andando su e giù… »

« Poi New York, Boston, Filadelfia, Detroit, poi Londra (Falstaff e Otello coi soliti Tebaldi, Vinai, Barbieri, De Sabata), e poi… poi… ma se debbo citare tutti i posti in cui sono stato occorrerebbe scrivere quanto Victor Hugo ne I Miserabili!!! »

 

 

La fine della carriera

 

« Grazie a Dio, una fine decente perché volontaria e quando ancora avrei potuto continuare a fare delle recite. Certo che sarei incappato nel pericolo che fosse il pubblico a farmi smettere ! Mi ero già reso conto che per mantenere quel livello artistico per cui avevo meritato di montare sul piedistallo più alto occorreva che io facessi dei grossi sacrifici : niente questo, niente quello, riposare bene e via dicendo. Compresi che l’inevitabile parabola discendente era imminente anche di fronte al pubblico se avessi molto insistito. Allora… allora fu proprio durante una tournée de Il Barbiere di Siviglia abbastanza intensa (rappresentazioni il sabato-domenica, martedì, giovedì, sabato-domenica, etc.) che mi capitò un fatto abbastanza curioso : proprio all’ultima recita fui subissato dei complimenti dei colleghi e del maestro direttore per la mia freschezza vocale e per l’esuberanza che faceva ricordare molto i tempi lontani. Fu così che un diavoletto mi suggerì il pensiero : “Che bello sarebbe finire così !” »

 

« Or bene, mi decisi e telefonai come sempre a mia moglie per comunicare l’esito della recita, ma aggiunsi : “Che ne diresti se questa sera decidessi di "chiudere"? ”. Un attimo di attesa e poi la risposta di Giuliana : “Senti, il caffè e latte per la mattina lo possiamo avere. Se a te pare bene così, io sono d’accordo”. E fu veramente quello il mio punto di fermata. Offrii la cena ai compagni, e quindi grandi applausi (si è sempre applauditi quando si offre qualcosa, mai quando si chiede!) ed insieme agli applausi tanta ironia quando aggiunsi che quella era la cena di addio di Bechi alle scene. Ironizzavano perché conoscevano i contratti che mi aspettavano : un Gianni Schicchi alla Scala, Un Ballo in Maschera al Teatro dell’Opera, stesso spartito al San Carlos di Lisbona, e così via dicendo : però non ingannai gli amici di quella sera, poiché veramente cessai di colpo la mia attività nei teatri. »

 

« Ci fu, è vero, una coda… Il regista amico Lanfranchi mi propose di fare La Traviata in un film d’opera, protagonista sua moglie Anna Moffo : erano passati due anni dalla mia cessazione e non avrei voluto accettare, ma tante furono le amabili insistenze che “cessi al cortese invito”… previo avviso di un paio di settimane per rimettermi in esercizio. Lanfranchi promise e… non mantenne : una telefonata domenicale mi avvisò che l’indomani, lunedì, si sarebbe cominciata l’incisione della colonna sonora !! »

 

« Chiaro che la preparazione non fu possibile, e così cantai di seguito tutta l’opera che a molti sembra ben riuscita. Io non condivido molto questa opinione, ma comunque… notacce proprio brutte non ve ne sono, e perciò amen. »

« E quella fu veramente l’ultima volta che cantai un’opera intera. »

 

 

I films

 

« Ne ho fatti 23, ma uno lo ricordo particolarmente : “Fuga a due voci” che è stato il primo e forse il più apprezzato, perché vedo che a distanza di 41 anni (l’ho girato nel 1942)  si vende ancora in una maniera formidabile “La Strada nel bosco”! Un’altro interessante fu Alessandro Stradella, che però non ebbe molto successo di pubblico. Mi sembra che abbia vinto anche un premio a Cannes, ma non ebbe il successo che pensavo. E poi non ho avuto altro che films di modeste proporzioni artistiche. Certo che allora mi facevan fare films non perché fossi un grandissimo attore : me li facevan fare in virtù della celebrità conquistata col sudore della fronte cantando. »

 

« Li giravamo nei ritagli di tempo, quando mi riposavo. Però si pensi anche che mentre facevo Fuga a due voci finivo di girare la scena e con un taxi messo a disposizione dall’impresario o dai cinematografari io andavo a Perugia per cantare Il Barbiere di Siviglia : poi la mattina dopo ripigliavo la macchina e ritornavo a girare. Per cui quel che si dice degli artisti di oggi che si strapazzano molto perché vanno qua, vanno là, perché ci sogno gli aerei… no, non è vero niente : anche prima si cantava molto. Non sembra, ma è vero : io so che l’amico, il grande Pasero, in un mese ha fatto 28 recite, capite? Mica uno scherzo. E qui, al Maggio ! Poi sulle 28 recite ci deve mettere le prove al pianoforte, le prove di scena, le prove d’orchestra e la prova generale. E questo significava cantare sette ore al giorno. E lui cantava benissimo. Eh ! Si cantava perché avevamo la brutta abitudine di cantare sempre forte alle prove : perché le prove sono fatte apposta, ma molti non lo capiscono, e allora… »

 

 

Le incisioni discografiche

 

« Ecco come sono arrivato alla Voce del Padrone : cantavo la Lucia di Lammermoor con la Pagliughi e Masini a Torino : non mi ricordo come, ma fui chiamato appunto alla Voce del Padrone per un provino. Andai, cantai il “Credo” dell’Otello accompagnato al pianoforte dal maestro Dino Olivieri… e fui contrattato NON per cantare alla Voce del Padrone, ma alla Columbia, che ne era una sottomarca, diciamo così. Però prima di iniziare le registrazioni Columbia, fui richiesto dalla Voce del Padrone per commemorare il cinquantesimo anniversario della Cavalleria Rusticana sotto la direzione dello stesso autore. Da quel momento ho sempre inciso unicamente per la Voce del Padrone : avrei potuto fare moltissimo, perché avevo un contratto per 48 facciate all’anno. Ma io detestavo cordialmente i dischi, altrimenti pensi : un contratto di 28 anni moltiplicato 48 facciate l’anno… erano abbastanza, no ? E le opere complete erano escluse ! »

 

« Ma incidevo dischi nelle peggiori condizioni, come – per esempio –  ­quando facevo l’Otello a Roma diretto da De Sabata, al Festival. Finivo alle cinque e mezzo, in tempo per andare all’aeroporto, prendere l’aereo, alle sei, arrivare alle otto a Milano e incidere tutta la notte, in mezzo a sigarette, whisky e caffè per tenermi sù. E alle otto riprendevo l’aereo per stare alle dieci a Roma e continuare le prove. Questa non è certo la migliore condizione per lasciare un documento importante come il disco : ma ero così cretino, come non me ne importasse niente… Detestavo poi questa cosa di ripetere, perché allora si incideva sulla cera, non come oggi che se un pezzo non viene bene si rifà domani… col cavolo ! Poi, quel che si era inciso non si poteva riascoltare subito, sennò si sciupava la cera. Insomma, era un po’ come giocare al buio… »

 

« E se nella mia discografia ci sono più canzoni che arie d’opera, è proprio in virtù del discorso “successo del film” con quel che segue, si prendono più soldi… il solito discorso. »

 

 

La carriera artistica, che cosa le ha impedito di fare ?

 

« Nulla, perché evidentemente io dovevo fare quella, e non ho fatto altro nella vita. Sono perito industriale, e ho continuato gli studi anche dopo che ho cominciato a prendere lezioni dal maestro Frazzi : avevo 15 anni, e ho fatto otto anni di vocalizzi, otto anni sul serio, tutti i giorni feste comprese, e non gli anni di oggi, con due lezioni di mezz’ora la settimana ! »

 

 

Memorie e ricordi della sua attività

 

« Guarda che sto scrivendo un libro, dopo tante insistenze, fin dal 1946. Capelli allora mi mandò anche un giornalista per farlo… »

 

« Per le recensioni critiche… Ho sempre apprezzato la critica quando è stata costruttiva, tipo Righetti, il quale mi faceva delle osservazioni che io trovavo giuste : allora le osservavo e mi modificavo, e poi lui diceva: “Bravo Bechi, vedo che mi ha dato ascolto”; oppure come Bardolfo (che era poi Eugenio Gara),  che dopo un Barbiere alla Scala scrisse sul Candido che io precipitavo troppo i recitativi, e che non si capivano molto bene le parole, pur rimanendo straordinario in tutto il resto, eccetera, eccetera. »

 

« Mi ricordo che fece alzare mia moglie dal letto, andammo alla Scala, la misi in fondo alla sala e io – sul palcoscenico – mi misi a fare i recitativi parlando rapidamente. Perché Figaro, nel Barbiere, dovrebbe essere l’unico a parlare rapidamente, no ? In quest’opera ognuno dovrebbe avere – tra l’altro – il suo stile : Don Basilio parla in un certo modo, da prete, il Conte quando è Conte parla in un modo, quando è vestito da soldato deve recitare in un altro modo e quando è Don Alonso, degno scolaro di Don Basilio, deve parlare nel suo stesso stile… E così via Rosina, e Berta, Don Bartolo, ognuno il suo stile, almeno per me. Ma il vero parlatore, il factotum, quello “fasso tuto mi” è Figaro. Quindi, lo precipitavo. »

 

« Alla mia richiesta, mia moglie dal fondo della sala risposi : “Beh, veramente, qualche volta le parole…” – e allora scandendo leggermente di più e marcando di più andai avanti finché lei non mi disse che “… adesso va bene”. »

 

« Evidentemente Gara tornò anche alla “seconda”, e notata la differenza ebbe la bontà di scrivere sul giornale che avevo dato retta a lui e giù lodi sperticate. Comunque di questo ancora lo ringrazio. »

 

« Altre volte, viceversa, ho incontrato qualcuno per il quale niente di quel che facevo andava bene : mi ricordo che una volta alla Scala, quando i bis erano non proibiti ma proibitissimi, dopo la mia romanza nel Ballo in Maschera non si riusciva ad andare avanti, stava succedendo una rivoluzione… Il giorno dopo lui sul giornale dàgli a scrivere che l’acuto sì, però qui, però lì… Finché una volta dopo che Mataloni mi chiese se questo critico poteva assistere alle prove di un’opera in cui io dovevo cantare un pezzo modificato proprio da lui per il collega che io sostituivo, gli dissi di sì, e da quel momento io sono diventato anche per questo il più grande baritono del mondo, e qualunque cosa facessi era bellissima. Per cui, da quel momento non ho più seguito molto la critica… »

 

 

Quali regole seguiva durante l’attività

 

« Aggiungiamo una cosa a quanto detto prima riguardo alla mia cessazione del cantare : proprio in quelle recite che mi andavano molto bene, la voce era ottima, ma io dovevo soggiacere diciamo così a certe privazioni, cioè il riposino si, il whisky no, questo no, neppure quello, attento qui, attento lì. E io ero abituato malissimo : a Lisbona col direttore del Teatro stavamo fino alle sei di mattina sulla spiaggia, si andava a spasso tutta la notte con Neri… insomma baldoria, baldoria, baldoria. E tutto andava sempre bene, senza un filo di catarro o d’altro. Ma siccome proprio completamente stupido non ero mi rendevo perfettamente conto che la parabola discendente avviene per tutti : e decisi. Siccome a me le partite di calcio piacciono quando si sta all’attacco, allora prima che il pubblico abbia l’opportunità di dire : “Ma questo vecchietto come si difende!”, oppure prima che mi venga la voce ballerina, allora smetto io, se permetti. »

 

 

La risonanza

 

« Quando cantavo io si perdeva molto tempo a cercare la risonanza. È una scelta tecnica. Che eventualmente io abbia qualche volta abusato di questa possibilità di appoggiare le note alle fosse nasali può anche essere vero : però questa appoggiatura, questa tecnica (perché in fondo si tratta di una tecnica) permette ad un certo momento di fare cose che altrimenti non si possono fare. Acuti, note gravi… come si faceva sulla spiaggia, con Filippeschi, a chi teneva la nota più lunga : e si arriva a un minuto e trentacinque, un minuto e trentotto di nota tenuta, sonora. Non credo che altri siano riusciti a farlo. È un estetismo, in fondo,  un’acrobazia : ma ad un certo momento certe acrobazie vocali servono, o almeno occorre avere i mezzi per farle. »

 

« La gigionata, intendo, talvolta serve : e non dico che io non ne abbia fatte, e con un risultato brutto nei dischi ma che in teatro faceva saltare la platea. È anche un fatto personale : a me l’applausino fatto coi guanti non piace : a me piace l’urlo ! E con quelli “effetti” io l’urlo l’ottenevo. »

 

« A un certo punto, la voce bella o brutta non conta niente : conta solo che l’impresario dica : “Sì, questo è criticato, però mi riempe la platea a cento mila lire la poltrona… dell’altro dicono tutti bene, però il teatro è mezzo vuoto”. Chi pensate che scritturerà ? »

 

 

Certe libertà sul – per esempio – “Sì, vendetta…”

 

« Giusto, non sono per niente musicali, addirittura orrende, non si debbono permettere. Sono io il primo a riconoscerlo e l’ho anche dichiarato pubblicamente in una trasmissione a me dedicata : “I grandi della lirica”. Facevo delle cose orribili : il “Vindice avrai…”, lo andavo a pescare dal fondo del palcoscenico, dietro le scene, e mi portavo fino alla buca del suggeritore sempre aumentando di intensità e di rabbia, e fino a che il pubblico non scattava prima della fine della nota io non mollavo. Che sia una porcheria, musicalmente parlando non c’è nessun dubbio : però è anche con questo che si arriva ad essere qualcuno, perlomeno allora. Se la Callas, per modo di dire, è la Callas lo è in quanto fa cose non concesse alle altre : e non mi si dica che la Callas aveva una bella voce perché non è vero. Minimo tre colori, alcune note nasali nel centro… e come no ? Si sentono meno di quelle del baritono, però sono appoggiate lì : è chiaro, quello è un naso femminile… »

 

« Del resto, questo del naso è anche un punto di riferimento per trovare la maschera : quando si dice ad un allievo “Metti la voce in maschera”, lui dice di sì, ma non lo fa. Però se gli dico “Metti la voce nel naso”, quello capisce subito e lo fa. E poi, se amplifico la voce ottengo la maschera. La voce nel naso a basso volume è come la punta di un ago che entra nella stoffa : all’inizio è solo una punta minutissima, ma dietro ha tutto l’ago. Ora, che qualcuno… come il sottoscritto… ne abbia abusato per ricavarne una maggior sonorità, per ricavarne un effetto timbrico più intenso, beh, non lo può negare nessuno. È chiaro che lo può fare chi lo vuole fare : chi non vuole non lo fa. »

 

« Su questo punto mi permetto di esporre una mia teoria : se un individuo nasce con un organo vocale predisposto nel suo complesso al canto, sarà lo stesso individuo a scegliere la propria voce, intendo dire la propria emissione. Potrà renderla tutta perfettamente uguale in maschera nella maniera classica oppure potrà arrotondarla tanto da toglierle qualsiasi incisività. Chiaro che senza un esempio sonoro la cosa è molto difficile da spiegare. Si potrebbe forse fare il paragone con una apparecchiatura elettronica moderna, laddove esistono manopole ad aumentare certe frequenze o a toglierne altre. Se l’immagine è valida si arriva a comprendere come una voce possa essere allenata facendo funzionare certi muscoli evitando lo sviluppo di altri. »

 

« Insomma, uno può nascere con un corpo d’atleta, ma poi sceglierà lui se allenarsi per il cento metri o per la maratona. Chiaro…? »

 

 

Le mogli dei cantanti

 

« Ho avuto una moglie - grazie a Dio - di quelle che stavano tanto in camerino. Solitamente quelli dei cantanti sono pericolosette, per così dire, un tantino lingiacciute… « Ma cosa fa quello… ah! Mio marito invece… tutt’altra cosa, lui… » : ho avuto l’intelligenza… mi correggo: la fortuna (lei l’intelligenza) di incontrare una donna per la quale tutti erano molto migliori del marito… e questo non è male. (Francamente, però… a tutt’oggi non so se la pensava veramente così, oppure… Comunque, in ogni caso si tratta solamente di un pensiero per una persona alla quale si vuole bene. E anche in questo non vedo onde sia il male !) »

 

 

Intervista raccolta da Maurizio Tiberi, dicembre 1983